LAS HEROÍNAS EN EL MUSEO THYSSEN‐BORNEMISZA

Rossetti. Juana de Arco, 1882. Préstamo del Syndics of the Fitzwilliam. Museum, Cambridge. © Fitzwilliam Museum

París,12 de febrero de 2011.

Recordada Ofelia,

Heroínas es un recorrido por la representación de la mujer como protagonista de roles activos y la crisis de la identidad de género en el arte occidental. El objeto de esta exposición son las figuras de mujeres fuertes: activas, independientes, desafiantes, inspiradas, creadoras, dominadoras, triunfantes…, figuras femeninas muy diferentes de las mujeres seductoras o complacientes, vencidas o esclavizadas, modelos sumisos y pasivos tradicionalmente asociados a dos estereotipos dominantes y complementarios: la maternidad y el objeto erótico. Utilizando una palabra clave de la agenda feminista en las últimas décadas: esta exposición se interesa por aquellas imágenes que pueden ser fuentes de “empoderamiento” (empowerment) para las propias mujeres. De la mitología griega a las imágenes subversivas de artistas feministas contemporáneas, de grandes figuras del Cristianismo a anónimas lectoras de prensa… Heroínas presenta cerca de 120 obras, un completo catálogo de personajes femeninos de diversa índole y distintas épocas: Penélope e Ifigenia; Artemis y Atenea; bacantes ebrias y ménades furiosas; Atalanta, la mujer más rápida del mundo; cazadoras y atletas, arqueras y culturistas; Juana de Arco y otras vírgenes guerreras; amazonas y valquirias; las magas Circe y Medea; Santa Catalina de Alejandría, que convirtió a cincuenta filósofos paganos, y Santa Eulalia, crucificada como Jesús; Safo de Lesbos; María Magdalena leyendo y Santa Teresa levitando; Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo y otras grandes pintoras.

La exposición es también una especie de “ciudad de las mujeres” centrada especialmente en el ciclo de la modernidad, desde el siglo XIX hasta la actualidad, aunque se incluyen algunos ejemplos desde el Renacimiento. Siguiendo un orden, no cronológico, sino temático, explora los escenarios y

las vocaciones de las heroínas: la iconografía de la soledad, el trabajo, la guerra, la magia, la embriaguez, el deporte, la religión, la lectura y la pintura. En cada capítulo de la muestra se yuxtaponen obras de distintas épocas, lenguajes y medios artísticos para provocar una reflexión sobre lo que cambia y lo que permanece a través de esas diferencias. Y en cada capítulo, una o varias voces de grandes mujeres artistas responden a las imágenes creadas por sus ilustres colegas varones: Caravaggio, Rubens, Rembrandt, Goya, Delacroix, Pissarro, Degas, Munch, Nolde, Malevich, Hopper; artistas vivas (Marina Abramovic, Kiki Smith, Mona Hatoum, Julia Fullerton‐ Batten, Rineke Dijkstra,…) y artistas de todos los tiempos (Mary Cassat, Lee Kassner, Nancy Spero, Angelica Kauffmann, Berthe Morisot,…).

Edgar Degas. Jóvenes espartanas desafiando a sus compañeros, c.1860. The National Gallery, Londres.

La exposición empieza en las salas del Museo Thyssen‐ Bornemisza con una sección dedicada a la primera condición de la heroína: la soledad. Este primer capítulo presenta a mujeres solas, comenzando por las imágenes modernas de heroínas antiguas como Penélope e Ifigenia. En su espera y su

nostalgia, actitudes aparentemente pasivas, hay un germen de autonomía e incluso de resistencia. Las heroínas modernas de la soledad, por otra parte, ya no se identifican con Penélope, sino con Ulises; no esperan al héroe ausente, sino que se convierten en viajeras como él.

Toda una tradición de la pintura del siglo XIX se centra en la épica de la campesina. El capítulo segundo está dedicado a segadoras y espigadoras, aguadoras y lavanderas, mujeres robustas y monumentales que sostienen como cariátides la arquitectura de la familia y de la sociedad. La retórica de estas imágenes tiene un valor ambiguo: por una parte celebran a la mujer trabajadora, pero exaltando al mismo tiempo su servidumbre como un destino natural y eterno. Hijas de la Tierra y atadas a ella para siempre, las campesinas‐cariátides son heroínas encadenadas. La bacante aparece a veces en la pintura como un juguete erótico‐decorativo creado para el deleite del voyeur. Pero detrás de este papel acecha la terrible violencia de las ménades mitológicas, dotadas de superpoderes: capaces de arrancar con sus manos un gran árbol o despedazar un toro (o un hombre). La ménade furiosa, destructora de hombres y rebelde al orden patriarcal, que fascinó a algunos artistas del siglo XIX, es un típico ejemplo de imagen recuperada por las artistas contemporáneas como fuente de “empoderamiento”.

Como Ártemis y sus ninfas, la mortal Atalanta rechaza el culto de Afrodita y destacaba en los ejercicios supuestamente masculinos: la caza, la lucha cuerpo a cuerpo, la carrera. La figura de Atalanta encierra una amenaza potencial contra los roles de género que ha sido desactivada una u otra vez, desde el propio Ovidio hasta las interpretaciones pictóricas del mito. En la pintura victoriana, no obstante, la iconografía de cazadoras y atletas antiguas será rescatada para imaginar la emancipación del cuerpo femenino y el derecho al deporte como precursor en la conquista de otros derechos sociales y políticos. La primera parte de la exposición culmina en la imagen de la mujer guerrera. En primer lugar, las vírgenes guerreras, doncellas acorazadas según el prototipo de Juana de Arco. La armadura permite a la mujer travestirse para ejercer una actividad típicamente masculina, pero al mismo tiempo es una metáfora eficaz de la virginidad. Por otro lado, en el arte del final del siglo XIX, en artistas tan diversos como Edgar Degas y Franz von Stuck, las guerreras se despojan de la coraza, regresando a la imagen original de las antiguas amazonas y acercándose, al mismo tiempo, a las reivindicaciones feministas que hacen eclosión en esa época.

Si en la primera parte de la exposición, en el Museo Thyssen, domina el poder físico de las heroínas, la segunda, en las salas de la Fundación Caja Madrid, explora los poderes espirituales de magas, mártires y místicas, estigmatizadas con frecuencia como brujas, locas o histéricas. Muchas veces las magas en la pintura han sido reducidas al papel de la femme fatale, definida con relación al deseo masculino, ignorando lo que hay en ellas de figuras semejantes a Orfeo, que humanizan y civilizan a bestias y hombres. Las santas mártires no son simplemente víctimas, sino heroínas triunfantes sobre sus perseguidores y verdugos. La facultad sobrenatural propia tanto de algunas santas místicas como de ciertas posesas, la levitación, puede ser una imagen de la experiencia de la mujer en etapas de transición como la adolescencia.

Caravaggio. Santa Catalina de Alejandría, c.1597. © Museo Thyssen‐ Bornemisza, Madrid.

Un sedimento de los poderes espirituales, mágicos o místicos tradicionalmente atribuidos a las mujeres en la iconografía tradicional queda encerrado en la figura de la lectora. La lectura genera una burbuja donde la mujer puede vivir su vida a través de otras vidas; es una actividad interior, que escapa a la representación pictórica. Ya que no podemos leer el texto, leemos el cuerpo de la lectora, que escenifica o somatiza lo que lee. Un ejemplo de ello son ciertas Magdalenas que acompañan su lectura con lágrimas de arrepentimiento; pero está también la lectora piadosa, la lectora curiosa y ensoñadora o la mujer moderna lectora de prensa.

Frida Kahlo. Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940. Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin (Nickolas Muray Collection) / VEGAP 2011, Madrid.

Después de muchas figuras femeninas producidas por hombres, el último capítulo de la exposición está dedicado a las imágenes que las mujeres han creado ante el espejo: el desarrollo del autorretrato de las pintoras, desde Sofonisba Anguissola hasta Frida Kahlo. El autorretrato permitía a la mujer ser autora o creadora (un rol presuntamente masculino) sin dejar de ser modelo (el rol femenino convencional). Esta astuta combinación de actividad y pasividad, este convertirse en sujeto sin abandonar el papel de bello objeto, fue la clave del éxito del autoretrato femenino en una sociedad patriarcal. Una sociedad que, por otra parte, personificaba a la Vanidad como una mujer que se mira al espejo. En la historia del autorretrato, la mujer artista subraya a veces su identidad de género, y se representa acompañada de otras mujeres, niños u objetos que actúan como accesorios convencionales de lo

femenino; pero, con mucha frecuencia, lo hace como lo haría un colega masculino, con ropas de trabajo, paleta y pinceles en la mano y mirando al espectador, quizás por la necesidad aún mayor que en los varones de vindicarse como profesionales.

Félix José Hernández.

Exposición Heroínas

Museo Thyssen‐Bornemiza de Madrid y Fundación Caja de Madrid. Del 8 de marzo al 5 de junio de 2011. Comisario Guillermo Solana, director artístico del MuseoThyssen‐Bornemisza de Madrid. Coordinadora Laura Andrada, Área de Conservación Museo Thyssen‐Bornemisza.

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