Ballet Clásico Cubano de Miami: GALA 2022

En esta clásica actuación, el Ballet Clásico Cubano de Miami destacará extractos de uno de los ballets más exóticos a nivel musical y visual del siglo  XIX.
“La Suite del Corsario”
Es una historia de sultanes, princesas, doncellas y piratas, con libreto basado en el poema  El corsario  de Lord Byron. Fue presentado por primera vez por el Ballet de la Académie Royale de Musique, París, Francia en 1856, originalmente coreografiado por el maestro de ballet Joseph Mazilier con la música de Adolphe Adam.
El ballet tiene muchos pasajes célebres que a menudo se interpretan de forma independiente: la escena Le Jardin Animé, el Pas d’Esclave, el Grand Pas de Trois des Odalisques y el más célebre, «Le Corsaire Pas de Deux», entre los más destacados del ballet clásico. piezas icónicas e interpretadas.
CCBM INTENSIVO DE VERANO
Ballet Clásico Cubano de la Escuela de Miami,
se complace en ofrecer el Programa Intensivo de Verano Internacional 2022 para estudiantes de niveles intermedio y avanzado, de 12 a 18 años, del 25 de julio al 14 de agosto. El programa se enfocará en la Técnica del Ballet Clásico Cubano y también incluirá; Pointe, Variaciones, Pas de Deux, Jazz, Contemporáneo, Preparación Física, Maquillaje y Nutrición. 
Nombre de la empresa | Teléfono | Dirección | Sitio web
MHCAC 111 SW 5 Ave. ,Miami, FL 33130
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CLUB MUNDIAL DE FILOSOFÍA: Presentación de la novela «El mal que nos hacemos» Terra Ignota ediciones, de Ana de Lacalle, presenta Francisco Tomás González Cabañas. — FILOSOFIA DEL RECONOCIMIENTO

Presentamos una novela que fusionando el género negro o de intriga con la reflexión filosófica tiene como prioridad la pregunta sobre el MAL. Para recorrer el problema del MAL el género narrativo, como ya dijo Rorty al referirse a la literatura: “Contiene un potencial considerable para sensibilizar al ser humano hacia los demás porque afina […]

CLUB MUNDIAL DE FILOSOFÍA: Presentación de la novela «El mal que nos hacemos» Terra Ignota ediciones, de Ana de Lacalle, presenta Francisco Tomás González Cabañas. — FILOSOFIA DEL RECONOCIMIENTO
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Impresionante viaje entre mundos paralelos

 

F&F ve la película Todo en todas partes al mismo tiempo y encuentra acción de kung fu, humor y conexiones con la cosmovisión de la física.

Evelyn Wang (interpretada por Michelle Yeoh) tiene una lavandería y tiene problemas con su declaración. En una existencia paralela, es una famosa cantante. En otro es experta en artes marciales, y en un tercero es chef y puede hacer artes fantásticas con un cuchillo. La comedia de acción Todo en todas partes al mismo tiempo trata sobre la desgarradora aventura de Evelyn durante un día en el que obtiene acceso a sus yo alternativos y sus habilidades. Se convierte en la persona clave en la lucha por la integridad y la existencia de todos los mundos.

La idea de realidades paralelas tiene un lugar bien asentado en nuestra cultura popular. Quienes leemos ciencia popular recibimos inyecciones regulares de pensamientos sobre cómo puede funcionar en la realidad. Quizás la mayor impresión de los últimos años fue el libro Our Mathematical Universe , donde el físico Max Tegmark presenta diferentes tipos o niveles de multiverso.

Otras dimensiones

No obstante, la idea en sí ha hecho cosquillas en la imaginación de la gente durante mucho tiempo y se ha utilizado en varias historias. En el siglo XX, por ejemplo, los supervillanos de los cómics comenzaron a migrar desde otras dimensiones de la habitación, yendo perpendicularmente a todas las direcciones que experimentamos en nuestra vida cotidiana. Dimensiones extra de la habitación, inaccesibles para nosotros, también hemos oído hablar de, por ejemplo, la teoría de cuerdas . Sus dimensiones enrolladas a las que nadie puede acceder son claramente otra cosa que la quinta dimensión donde el Sr. Mxyzptlk se esconde cuando no llega a Superman. Pero los pensamientos de otras dimensiones todavía están relacionados, y me pregunto si la variante del cómic no puede funcionar como una puerta de entrada para los pensamientos sobre la cosmovisión de la física y lo que realmente son el tiempo y el espacio.

Hoy en día, los físicos no creen que otros mundos se escondan en dimensiones superiores. Pero si el universo es infinitamente grande, debe haber en algún lugar un planeta que sea muy similar al nuestro, pero donde en este ahora estás haciendo otra cosa. Y ese es un pensamiento casi irresistible.

Los múltiples mundos de la mecánica cuántica

Una posibilidad similar parece estar oculta detrás de una interpretación de la mecánica cuántica propuesta por el físico Hugh Everett en la década de 1950, donde todos los resultados posibles de un evento mecánico cuántico son igualmente reales. Las diferentes partes de la función de onda existen de alguna manera inaccesibles entre sí, en diferentes líneas de tiempo. Pero a los humanos generalmente no nos importan mucho las funciones de onda, nos importan las opciones. ¿Qué hubiera pasado si hubiera aceptado esa invitación, solicitado esa educación, evitado a esa persona que tenía una mala influencia? Aquí es donde se dibuja la imaginación, una y otra vez.

Pero también hay un inconveniente. Si todo es posible y si todo existe, entonces ¿qué importa? ¿Qué es razonable en absoluto? Todos somos «pequeños, estúpidos e insignificantes», como dice una persona en la película. Tendremos que relacionarnos con eso sin importar en qué mundo estemos.

La película puede verse como una metáfora onírica de la grandeza de la pequeña vida. Tal vez esté en juego el destino de todo el multiverso, pero entre los esfuerzos también están las relaciones de Evelyn con su esposo, su hija adulta y su padre. Al mismo tiempo, también es divertido verlo como una comedia drástica sobre realidades incompatibles que se mezclan. Sobre todo, la película es una montaña rusa, un paseo increíble, que creo que bien vale la pena un par de horas en el cine.

Fuente: fof.se

 

 
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«Durante tres años, Marx y Eliot mantuvieron correspondencia, con frecuencia hablando entre ellos y, a veces, sutilmente (y no tan sutilmente) insultándose el uno al otro.»

Todos los gatos machos se llaman Tom: o la incómoda simbiosis entre TS Eliot y Groucho Marx

Las diferencias de clase y religión, entre otros factores, frustraron la supuesta amistad entre dos titanes culturales, lo que sugiere que los opuestos se atraen, pero pueden no adherirse.

TS Eliot y Groucho Marx

TS Eliot y Groucho MarxGetty

Por: Ed Simón 

En 1961, una carta con matasellos de Royal Mail llegó a 1083 North Hillcrest Road, Beverly Hills. Los correos de admiradores enviados a esta finca modernista en medio de los matorrales de California no eran infrecuentes. Después de todo, era el hogar de Julius “Groucho” Marx, el líder visionario del grupo cómico fraterno. Esta nota en particular tenía una dirección de remitente de 3 Kensington Court Gardens, un continente y un océano de distancia.

A Groucho Marx no le faltaron admiradores, ya que los hermanos Marx revolucionaron la comedia estadounidense en películas como Duck Soup , A Night at the Opera y, en particular, Horse Feathers , en la que Groucho interpreta a un decano universitario, con el burlonamente patricio nombre Quincy Adams. Wagstaff. Supervisando un conjunto de académicos pomposos, con birretes y vestidos con togas que bailan y cantan, Wagstaff dice: «No sé lo que tienen que decir / De todos modos, no hace ninguna diferencia». Es una “ expresión anárquica de desconfianza hacia cualquier forma de organización social o política”, según Leonard Helfgott en un ensayo de Judíos y Humor , y muestra exactamente cómo los Hermanos se dedicaron a perforar las pretensiones.

A la cabeza de esta carga anárquica estaba Groucho, con su espeso bigote pintado de grasa y sus cejas arqueadas, poniendo los ojos en blanco dentro de unas gafas de montura metálica, con un puro colgando perennemente de una sonrisa burlona. Marx presentó un personaje embaucador judío perdurablemente influyente y cariñosamente arquetípico. Era esta persona la que el autor de la carta quería capturar en una foto autografiada. Groucho, en cambio, envió un tiro en la cabeza estándar sin el disfraz icónico. Sin embargo, el fanático colgó la imagen en su casa victoriana junto a, escribió más tarde, “otros amigos famosos como WB Yeats”.

Así comenzó la inesperada y conflictiva relación entre Groucho Marx y TS Eliot, premio Nobel que revolucionó la poesía, como Groucho tenía el humor. En obras fundamentales que incluyen «La canción de amor de J. Alfred Prufrock», La tierra baldía y Cuatro cuartetos , Eliot se basó en la fragmentación, el bricolaje y las alusiones densas en un lenguaje acorde con el siglo XX. Fue un período en el que el gas mostaza de la Primera Guerra Mundial, la relatividad especial de Einstein y el psicoanálisis freudiano trastornaron irremediablemente el orden tradicional, y Eliot respondió de la misma manera junto con otros modernistas como Yeats y Ezra Pound.

Durante tres años, Marx y Eliot mantuvieron correspondencia, con frecuencia hablando entre ellos y, a veces, sutilmente (y no tan sutilmente) insultándose el uno al otro.

“Somos los hombres huecos”, escribió Eliot en un poema del mismo nombre de 1925. “Somos los hombres disecados/Inclinados juntos/Tocado lleno de paja”. Durante tres años, Marx y Eliot mantuvieron correspondencia, con frecuencia hablando entre ellos y, a veces, sutilmente (y no tan sutilmente) insultándose el uno al otro. La tensión entre ellos culminó en una cena incómoda en 1964 en la casa de Eliot en Londres. Más que una curiosidad histórica, su interacción demuestra cómo los titanes de las letras y la cultura estadounidenses reaccionaron ante la alienación de la modernidad.

Pocas figuras eran tan diferentes como el poeta y el comediante. Marx “nació a una edad muy temprana”, como escribió en su autobiografía de 1959 Groucho and Me , de un par de inmigrantes judíos en el barrio Yorkville de Manhattan. Abandonó la escuela en séptimo grado para convertirse en un artista de vodevil, aunque se convirtió en un escritor autodidacta y culto con firmas en el New Yorker . Era brillante, inseguro y hervido a fuego lento por el resentimiento de clase. Mientras tanto, Eliot era descendiente de los ricos WASPS de Missouri, se educó en Harvard y finalmente se convirtió en un súbdito británico. Era precisamente del tipo que podría haber sido llamado «Quincy Adams Wagstaff». En su colección de ensayos de 1929 Para Lancelot Andrewes, Eliot se describe a sí mismo infamemente como «anglocatólico en religión, clasicista en literatura y monárquico en política». Por el contrario, Marx era descaradamente judío en religión, anarquista en actuación y un demócrata del New Deal en política. Con su disgusto por la altivez intacto, Marx se refirió a Eliot como un «poeta británico de St. Louis».

Cuando Marx respondió a la solicitud del poeta de una fotografía, probablemente estaba al tanto de la historia de comentarios antisemitas de Eliot, incluso cuando Eliot parecía gentilmente avergonzado por lo que había dicho en los años posteriores al Holocausto. Si bien el conservadurismo de Eliot nunca se desvió hacia el fascismo abierto de los modernistas como Pound, todavía era famoso por argumentar que «las razones de raza y religión se combinan para hacer indeseables a cualquier número de judíos libres», como escribió en After Strange Gods ., publicado un año después del nombramiento de Hitler como canciller. Igual de inquietante es la presencia de un antisemitismo de rango en su poesía temprana. En “Burbank with a Baedeker: Bleistein with a Cigar”, de 1920, Eliot escribe con espuma goebbelsiana sobre cómo las “ratas están debajo de los montones. El judío está debajo de todo”, y describe al personaje de Bleistein como un “semita vienés de Chicago” con un “ojo protrusivo sin brillo” que “mira fijamente desde el limo protozoico”.

TS Eliot y Lord David Cecil, 1923
TS Eliot y Lord David Cecil, 1923 vía Wikimedia Commons

“Pero fue un gran poeta ”, escribe Walter A. Strauss en un ensayo de 1997 de South Central Review , “quizás el más grande poeta en lengua inglesa de su generación, y nos hemos inclinado, y aún nos inclinamos, a ignorar o olvida tales comentarios. Esto fue cierto hasta la publicación del controvertido estudio de Anthony Julius de 1995, TS Eliot , Anti-Semitism and Literary Form . Antes de Julius, las incidencias de la intolerancia de Eliot se explicaban como mero antisemitismo de club de campo, algo común en ese momento entre la clase socioeconómica de Eliot. Los defensores de Eliot señalan su papel en la obtención de puestos académicos para los refugiados judíos, o su amistad con Marx y otros judíos como el filósofo Horace Kallen.. Aquellos que sospechan de las intenciones de Eliot responden que él nunca se disculpó por su poesía antisemita, prefiriendo ignorar una parodia moral tan profunda durante los primeros días del genocidio.

Según Strauss, es un error centrarse en unas pocas líneas feas, un «antisemitismo de alcantarilla que sale a la superficie solo durante unos años en sus poemas anteriores a Waste Land «. Julio no está de acuerdo; argumenta que Eliot estaba «vivo a los recursos del antisemitismo, insensible al dolor judío». De acuerdo con este argumento, el antisemitismo fue una poderosa fuente de inspiración para Eliot, quien produjo versos asombrosamente originales que habían codificado prejuicios brutales.

Si no un fascista, Eliot era ciertamente un tipo particular de conservador. Después de su conversión al anglicanismo de la alta iglesia, se retiró a la jerarquía y el tradicionalismo. Lejos de estar en tensión, la política de Eliot era positivamente común entre sus contemporáneos: Pound, Yeats, Thomas Mann, Evelyn Waugh e incluso Gertrude Stein (que era judía). La audacia formalista, la experimentación literaria y el impulso de Pound de “ Hacerlo nuevo ”: todas estas virtudes bohemias se unieron a una misión revanchista. A pesar de su política frecuentemente atroz, la literatura modernista describió poderosamente la anomia de su época, el desplazamiento, la alienación, el desarraigo y el vértigo que habían llegado a definir la vida bajo el capitalismo industrial.

“¿Qué es ese sonido alto en el aire?” pregunta Eliot en The Waste Land de 1922. “Murmullo de lamento maternal/Quiénes son esas hordas encapuchadas que pululan/Sobre llanuras interminables, tropezando en la tierra agrietada/Rodeada sólo por el horizonte llano/Qué es la ciudad sobre las montañas/Grietas y reformas y estalla en el aire violeta.” Si la literatura modernista proporcionó un diagnóstico adecuado, fue menos útil para proporcionar una receta. Para Eliot, una retirada a los valores premodernos actuó como un bálsamo para la falta de sentido, pero junto con eso llegaron la jerarquía y el orden, la ascendencia y la costumbre. Los judíos se convirtieron en una metáfora conveniente del cosmopolitismo desarraigado que él desdeñaba. Strauss observa que al poeta “simplemente no le gusta el judío secular moderno, o mejor dicho, su estereotipo prestado del judío moderno… el liberal, el demócrata, el librepensador”. De repente, el ensayo de Eliot de After Strange Godsentra en foco. Para el poeta, los judíos —a pesar de sus amigos entre ellos— representan algo que desdeña.

La comedia judía reacciona irónicamente a una sensación similar de desplazamiento, alienación, desarraigo y vértigo, pero sus propósitos y recetas difieren de los del Modernismo. Eliot pudo haber sentido que todo lo sólido se desvanecía en el aire, parafraseando a un Marx diferente, pero para los judíos de los shtetls y guetos de Polonia, Ucrania y Lituania nada había sido sólido. Los pogromos y las persecuciones, el exilio y la diáspora habían definido su experiencia. El resultado fue una comedia distintiva.

Los atributos de la comedia judía —desconfianza en la autoridad combinada con autodesprecio, destreza verbal y júbilo iconoclasta— eran necesidades en la diáspora.

En No Joke: Making Jewish Humor , Ruth Wisse escribe que el judaísmo es una “tradición exegética que valora la inteligencia alfabetizada [y] cultiva el ingenio como uno de sus valores” y se basa en una “teología fundada en la elección divina cuyos adherentes han sido objeto de genocidio”. Estas incongruencias, continúa, “hacen cosquillas en la imaginación judía moderna”. Los atributos de la comedia judía —desconfianza en la autoridad combinada con autodesprecio, destreza verbal y júbilo iconoclasta— eran necesidades en la diáspora. Desde la Edad Media la figura del yiddish badchen, una especie de bufón o tonto divino ha evidenciado una sensibilidad única. Es uno que va desde Marx hasta Larry David, aunque también aparece ya en el libro del Génesis, cuando la matriarca Sara se ríe de Dios con una especie de humor negro.

“Inicialmente, este humor judío europeo tradicional de los desvalidos no resonaba con la psique americana individualista y autónoma”, escribe Roberta Rosenberg en Shofar . Tipos de personajes del schlemiel al schlimazeltuvo poco papel en la “era estadounidense del destino manifiesto del siglo XIX y una era de masculinidad empoderada de principios del siglo XX”. Si bien los humoristas estadounidenses como Ben Franklin y Mark Twain compartían destreza verbal con la comedia judía, no tenían las mismas perspectivas absurdas. Mientras tanto, las salas de conciertos y las revistas musicales estadounidenses favorecían la juglaría y la payasada, basándose en una tradición anglosajona cómicamente poco sofisticada. Con Vaudeville, sin embargo, el humor judío se representó cada vez más ante audiencias gentiles. A través del Borscht Belt y luego de Hollywood, se convertiría en la forma de comedia estadounidense dominante. Junto con la música negra, la comedia judía es una de las mayores innovaciones de los Estados Unidos; los Catskills merecen unirse al delta del Mississippi como lugar de peregrinación cultural. Mel Brooks, Lenny Bruce, Joan Rivers, Sid Caesar, Mort Sahl, Andy Kaufman, Sarah Silverman, Amy Schumer y Marc Maron están todos dentro de esta tradición, por diferentes que sean sus estilos. Pero en Estados Unidos, sin embargo, incluso los comediantes no judíos como Conan O’Brien y Tina Fey son comediantes “judíos”. Los hermanos Marx iluminan cómo esto puede ser así.

El carácter distintivo de la comedia judía habló no solo a los judíos, sino también a los italianos, irlandeses y polacos, que llegaron a Ellis Island, alejados de sus países de origen, a menudo incapaces de hablar inglés, obligados a vivir en barrios marginales y atacados por prejuicios nativistas. En los Estados Unidos, la comedia judía se convirtió en comedia de inmigrantes. Helfgott explica que los juegos de palabras eran un aspecto de “estar atrapado entre dos idiomas”, por lo que la comedia judío-estadounidense “busca significados dobles distorsionando palabras, frases u oraciones, especialmente en el lenguaje de expresión pública… un fenómeno común entre los niños inmigrantes y los hijos de inmigrantes”, independientemente de su identidad sectaria. Los hermanos Marx tuvieron un éxito espectacular gracias a las audiencias inmigrantes que se emocionaron con la burla del statu quo, una actitud que marcó sus propias experiencias en el «hogar, el patio de la escuela, salón de billar, parque infantil o calle”. De los cinco hermanos, solo Groucho, Harpo y Chico aparecían en todas las películas, y cada uno asumía un estereotipo familiar. Hablando en inglés entrecortado con acento italiano, se suponía que Chico era del Mezzogiorno. La peluca naranja de Harpo estaba destinada a ser interpretada como irlandesa, y en Vaudeville, actuó con acento brogue; era tan pobre que finalmente optó por la personalidad de un payaso mudo. Mientras tanto, Groucho abrazó lo que se interpretaría como el afecto Ashkenazi. era tan pobre que finalmente optó por la personalidad de un payaso mudo. Mientras tanto, Groucho abrazó lo que se interpretaría como el afecto Ashkenazi. era tan pobre que finalmente optó por la personalidad de un payaso mudo. Mientras tanto, Groucho abrazó lo que se interpretaría como el afecto Ashkenazi.

Lo que fácilmente podría convertirse en un acto de juglar (la indolencia de Chico, la excentricidad de Harpo, la astucia de Groucho) se desplegó para burlarse de los aristócratas. “ La singularidad de los hermanos Marx radica en su tratamiento poco ortodoxo de las inseguridades de los inmigrantes sobre la aceptación y la asimilación”, escriben Daniel Lieberfeld y Judith Sanders en The American Scholar . “En lugar de tratar de ‘pasar’, exageran su origen étnico. En lugar de reprimir el miedo sombrío del inmigrante a la exposición y la censura, lo enfocan de manera deslumbrante”.

Groucho Marx trata a su hermano Zeppo (que interpreta a su hijo) después de un partido de fútbol en una escena de 'Horse Feathers' de Paramount Picture en 1932
Groucho Marx trata a su hermano Zeppo (que interpreta a su hijo) después de un partido de fútbol en una escena de Horse Feathers de Paramount Picture , 1932 Getty

Cada película de los hermanos Marx los ve complaciéndose en un espacio de élite: una universidad en Horse Feathers , una propiedad de Long Island en Animal Crackers , un gobierno en Duck Soup .. Luego, a través de la burla absurda y el caos, demuelen la importancia propia de la clase dominante. “El humor de los hermanos Marx es juguetón y antisofisticado”, escriben Lieberfeld y Sanders, y su comedia eleva “la cultura inmigrante de bajo perfil en respuesta al refinamiento esnob y el elitismo de aquellos de adentro y sofisticados que definen su posición social por exclusión”. Ofrecieron un conjunto de valores basados ​​en “la ayuda mutua, el espíritu empresarial y el ajetreo, y una adaptación irónica a las exigencias de la supervivencia del día a día”. Los hermanos Marx emprendieron una comedia de cebo y cambio, presentando a la élite un espejo en el que podían ver su propio absurdo.

Este embaucador desdeña a los ricos, se burla de la élite y se ríe de los poderosos. No es tan fácil separar a Groucho de Julius, y si TS Eliot quería una fotografía del primero y consiguió una del segundo, definitivamente se encontró con ambos. ¿Qué esperaba?

El biógrafo de Marx, Lee Siegel, proporcionó una excelente descripción general en The New Yorker , descifrando los resentimientos y la condescendencia que palpitan en su correspondencia. Eliot, enfadado, le escribe a Marx que su amistad ha “aumentado enormemente mi crédito en el vecindario, y particularmente con el verdulero al otro lado de la calle. Obviamente, ahora soy alguien de importancia”, mostrando la agresión pasiva apenas velada que es un pilar del humor británico. Por el contrario, Marx responde con la agresión agresiva estadounidense, burlándose del poeta como originalmente Tom de St. Louis y opinando que el “nombre Tom se ajusta a muchas cosas. Había una vez un famoso actor judío llamado Thomashevsky. Todos los gatos machos se llaman Tom, a menos que hayan sido reparados”.

Y, sin embargo, se necesitaban mutuamente; Eliot para rehabilitar su imagen anterior a la guerra, Marx para recibir la bendición de los literatos que tanto codiciaba. A pesar de la hostilidad de su intercambio epistolar, se sentaron a cenar un año antes de la muerte de Eliot en 1965. Marx describió más tarde la velada en una carta a Gummo, uno de sus hermanos menos conocidos; señaló que mientras exponía El rey Lear , Eliot “me preguntó si recordaba la escena del tribunal en Duck Soup . Afortunadamente había olvidado cada palabra. Era obviamente el final de la Velada Literaria”.

Sin embargo, Siegel identifica algo sutil en la reunión que Marx pasó por alto en su predilección por detectar insultos. “Durante el juicio en Duck Soup ”, escribe Siegel, “el lenguaje se mantiene sobre el fuego de los juegos de palabras, los dobles sentidos y las non sequiturs hasta que se derrite en tonterías”. La obra de Shakespeare es el texto preeminente de la literatura inglesa sobre la falta de sentido de la vida, de cómo «las moscas para los niños lascivos somos nosotros para los dioses». Duck Soup está igualmente familiarizado con el absurdo. “Caballeros, Chicolini aquí puede hablar como un idiota y parecer un idiota, pero no dejen que eso los engañe”, dice Groucho al jurado, “realmente es un idiota”.

Eliot no estaba tratando tanto de descartar a Marx como de establecer una conexión entre Shakespeare y Groucho, argumenta Siegel; a su manera imperfecta, el poeta estaba ofreciendo a Marx un “sutil homenaje a su intelecto”. Su encuentro tiene la sensación de una trágica fábula modernista sobre la imposibilidad de comunicación; dos hombres radicalmente diferentes, uno iconoclasta y el otro elitista, ambos genios en sus respectivos dominios, siempre arrastrados por los vientos de su propia inseguridad e ira.

«¡Es imposible decir exactamente lo que quiero decir!» Eliot escribió en “La canción de amor de J. Alfred Prufrock”, y ese es el problema central de tratar de vivir una vida auténtica. “¿Hubiera valido la pena si uno… volviéndose hacia la ventana, dijera: / ‘Eso no es en absoluto, / Eso no es lo que quise decir, en absoluto’”. Separados por clase, por educación, por nación, por etnicidad, por religión, la distancia entre Eliot y Marx puede parecer marcada, pero todos nosotros estamos separados unos de otros a pesar de todo. Frente a la situación de nuestra miríada de alienaciones, la poesía modernista responde con un gemido quejumbroso, mientras que la comedia judía se contenta perfectamente con reír.

Fuente:Daily.jstor.org

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  I Simposio Internacional de Lengua, Emoción e Identidad

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  IV Congreso Internacional de Didáctica de la Lengua: Las nuevas tecnologías y la enseñanza de la lengua y la literatura

La Facultad de Educación de la Universidad de Salamanca celebra este congreso, en las modalidades presencial y en línea, del 21 al 23 de septiembre de 2022. Su propósito es ofrecer un lugar de encuentro para todos aquellos inves…
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  I Congreso internacional «Teoría lingüística y enseñanza-aprendizaje de ELE»

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  III Jornadas Internacionales de Filosofía: «El cuidado de sí y el cuidado del mundo»

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Convocatorias y empleo

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La Universidad de Verona (Italia) oferta becas de tres años para cursar estudios de Doctorado en Lenguas Extranjeras y Traducción («Lingue straniere e Traduzione»), como parte del programa de Lenguas y Literaturas Extranjeras a …
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Ofertas de empleo

  Plaza de asistente para un Máster en Lingüística o Lenguas con especialización en Español (Université Catholique de Louvain)

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  Plazas de Visiting Assistant Professor y Visiting Lecturer of Latin American Literature (Idaho State University)

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Hispania, volumen 104, número 4 (2021), revista de la American Association ot Teachers of Spanish and Portuguese (AATSP), presenta en este número, entre otros, los siguientes artículos:
-New Dialogues in Spanish and Portugu…
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`Revista Signos´, estudios de lingüística de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, presenta en este número, entre otros, los siguientes artículos -Representations of foreign English teachers in Colombian newspap…
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  El teatro para la infancia en España (1985-1995)

Esta investigación de Antonio Crespo Rodríguez, defendida en la Universidad de Alicante en 2021, aborda el teatro para la infancia a partir de los años ochenta, un género del que, a su juicio, la comunidad académica prácticame…
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Sandokán, luz del sol que la fuerza me da — La mano del extranjero

Las claves            Las novelas Hay una expresión que siempre me ha parecido un estereotipo difícil de justificar: la del escritor de raza. Sin embargo, no sé por qué, sale sola de mi pluma (bueno, de mi teclado) cuando comienzo a escribir sobre Emilio Salgari. Y es que no cabe duda: se trata de un autor […]

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FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE BUENOS AIRES: Grupo Editorial Sur Presenta  «2001 Fotografías» de Paloma García.

Participan de la presentación: Silvia Pérez Fernández, Adriana Meyer y la autora.  Viernes 6 de Mayo 16 hs en PABELLÓN AZUL – STAND 330 // 46°

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Esa secreta sinfonía. Poetas cubanos de Holguín

Holguín

Iglesia de San José, Holguín, Cuba

Felipe Lázaro

Ebook (PDF) del libro Esa secreta sinfonía. Poetas cubanos de Holguín. Antología (Holguín-Miami: Loma de la Cruz Ediciones, 2022). Selección de Beatriz Torrente. Edición de Orlando Coré; 324 pp.Incluye a 38 poetas holguineros: Reinaldo Arenas, Delfín Prats, Orlando Coré, Ronel González, Ghabriel Pérez, Agustín Labrada, Luis Felipe Rojas, Rafael Vilches, Luis Yuseff, entre otros.El libro impreso se puede adquirir en AMAZON.

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Ver en PDF:

Esa secreta sinfonía. Poetas cubanos de Holguín

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Cómo joseph grimaldi inventó el espeluznante payaso

Joseph Grimaldi como payaso

Joseph Grimaldi como payaso

Por: Ed Simón 

No muy lejos de la estación de tren de King’s Cross, en una tranquila zona residencial, hay una agradable zona verde que es más un parque que un cementerio. Sombreado por tilos y castaños de Indias, el lugar tiene una casta siempre sombría. Su aura oscura no disuade ni a los trabajadores ni a los universitarios que roban unos minutos para un bocadillo o un té en este cementerio para feligreses de la Capilla Anglicana de St. James. Pocos se detienen a considerar la nueva designación del sitio: Joseph Grimaldi Park, llamado así por el actor más querido de Londres del siglo XIX. También está enterrado allí, aunque probablemente pocas personas que pasen por allí tengan idea de quién era. Sin embargo, en su día, ningún actor de comedia atrajo a más audiencias y risas más fuertes que Grimaldi. Hizo nada menos que inventar nuestro arquetipo de actuación más inquietante: el payaso.

Hacer el payaso era un derecho de nacimiento de Grimaldi. Su bisabuelo era un actor aficionado que se había mudado con su familia desde Italia en 1730, trayendo consigo la tradición de la commedia dell’arte , popular entre los siglos XVI y XVIII. Sus bocetos improvisados ​​giraban en torno a personajes comunes: ancianos adinerados conocidos como vecchi ; innamorti , amantes hermosos y ricos; fanfarrones designados il capitano ; y sirvientes bribones, o zanni (de ahí el adjetivo zany). Durante siglos, personajes como la hermosa joven doncella Colombina o la tonta y vieja Pulcinella funcionaron como melodías sobre las que los intérpretes interpretaban riffs individuales.
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A medida que la commedia dell’arte se extendía por toda Europa, el “payaso” se convirtió en un pueblerino confundido por la vida de la ciudad; estaba en contraste con el zanni urbano, cuyo nombre propio era «Arlequín». Los payasos usaban ropa de mala calidad y maquillaje naturalista y eran un tipo de personaje que Grimaldi conocía bien cuando comenzó a llamar la atención por su trabajo cuando aún era un niño pequeño. Lo que finalmente hizo Grimaldi con ese personaje cambió el clown para siempre, reemplazando la mirada naturalista por la grotesca.

Era “inquietante porque superponía un adorno corporal infantil sobre un cuerpo claramente adulto”.

En 1801, Grimaldi apareció por primera vez en el Teatro Sadler’s Wells con manchas de maquillaje llamativo y vestido con ropa extraña. Con este disfraz, estableció al payaso como una extraña pesadilla arquetípica. Era «inquietante porque superponía un adorno corporal infantil sobre un cuerpo claramente adulto», escribe Sarah M. Gordon en The Journal of American Folklore . Este movimiento desmintió la «pregunta de por qué los adultos se infantilizarían voluntariamente y se vestirían con ropa tan peculiar», escribe Andrew McConnell Stott en el Journal for Early Modern Cultural Studies . Desde las bragas hasta las pantuflas, el atuendo de Grimaldi evocaba los uniformes de los escolares en la era del Rey Jorge; sus colores deslumbrantes y extravagantes compitieron con los Arlequines por el pop visual.

Una ilustración de George Cruikshank vía Wikimedia Commons

Aún más impactante fue el maquillaje completamente blanco que cubría cada trozo de carne visible, incluidas las orejas, los labios y las fosas nasales. En una ilustración de George Cruikshank , el caricaturista británico del siglo XIX, Grimaldi tiene una gruesa capa de grasa blanca en la cara; un galón carmesí alargado pintado en cada mejilla y un lápiz labial rojo chillón le dan a su boca una casta obscena. Su melena negra y rizada está peinada en un peinado que se aleja más allá de la línea del cabello, y usa pantalones coloridos con bragas y un cuello con volantes. El look, dice Gordon, se basó en lo anárquico y se usó para crear anarquía en el escenario.

Allí, Grimaldi fue elogiado por su destreza acrobática, así como por actos prodigiosos y repulsivos de comer, contorsiones extrañas y expresiones faciales extrañas. Invocó frases como «¡Aquí estamos de nuevo!» y el ligeramente demoníaco «¿Debería?» que preguntaría al público antes de embarcarse en nuevas travesuras. Ni niño ni arlequín, el payaso de Grimaldi era algo completamente diferente: un «hombre-niño temporalmente inespecífico», dice Stott, con un apodo de ‘Joey’ bajo el cual estaba «literalmente subsumido».

Esta nueva forma de payasada se popularizó rápidamente. “Grimaldi es el director debido a nuestros atestados vestíbulos y apenas espacio para estar de pie”, escribió un reportero en 1807 en el Monthly Mirror , un año después de protagonizar Harlequin and Mother Goose de Thomas John Dibdin; o el huevo de oro . Menos de dos décadas después, en 1823, un escritor del Times dijo: «Grimaldi pertenece al teatro de Covent-Garden tan completamente como St. Paul’s pertenece a Ludgate-hill». Era muy popular: aproximadamente una octava parte de los asistentes al teatro en Londres veían actuar a Grimaldi regularmente, según Andrew McConnell Stott .

Incluso Lord Byron era fanático; Grimaldi le dejaba entradas en la taquilla.

A lo largo de su carrera de tres décadas, Grimaldi apareció regularmente en el Drury Lane Theatre y el Covent-Garden Theatre en pantomimas que incluyen Peter Wilkins: or Harlequin in the Flying World y Harlequin and Fortunio; o Shing-Moo y Thun-Ton . Desprovisto de hablar, excepto por canciones y eslóganes, la pantomima dependía completamente del físico del actor. En el teatro, tiene más similitudes con el circo que con Shakespeare (a pesar de los bufones y los tontos). Y sin embargo, observó un escritor en el Monthly Mirroren 1807, “Muchos de nuestros trágicos de segunda y tercera fila darían sus oídos para recibir la mitad de los aplausos que todas las noches se le otorgan a Grimaldi por sus inimitables esfuerzos. Ha llegado a la cumbre de todas las payasadas. Incluso Lord Byron era fanático; Grimaldi le dejaba entradas en la taquilla.

Grimaldi es el payaso arquetípico, pero también fue el primer payaso moderno.

Por extraño que nos parezca hoy el estilo de interpretación de Grimaldi, hay una razón por la cual su genio fue celebrado durante la Regencia. En esa época, la pantomima era el género más popular en Gran Bretaña debido tanto a la tradición cultural como a la prohibición legal del diálogo. Durante la era de la Regencia, el diálogo hablado estaba permitido en solo tres escenarios de Londres y el registro de un papelero, un censor del gobierno que aprobaba los derechos de autor, analizaba cuidadosamente los guiones. En otros lugares, la pantomima gobernó el día. Fue una » mezcla única de rima infantil y cuento de hadas», escribe Kaplan en Antioch Review., que presenta «baladas sentimentales, referencias tópicas y a menudo satíricas, escenarios elaborados, canciones y cuadros patrióticos, mujeres jóvenes de piernas largas que interpretan a protagonistas juveniles y cómicos masculinos que interpretan a ancianas, todo en tramas que muestran un desprecio surrealista de la lógica». Derivada en parte de la commedia dell’arte y de las formas de bufones indígenas, la pantomima era claramente algo propio y ofrecía un medio de expresión libre de censores gubernamentales. La pantomima tenía un “radicalismo seductor”, dice Jonathan Buckmaster en Clowns: Charles Dickens, Joseph Grimaldi, and the Pantomime of Life de Dickens , que “utilizaba este estatus legal liminal para presentar material que subversivamente ridiculizaba a las figuras de autoridad y desinflaba la pretensión de ser social y oficial”. rituales.”

Si algún género guarda alguna similitud con la pantomima es el cine mudo, aunque el motivo del silencio fue puramente tecnológico. Lo que estos géneros comparten es una dependencia de lo físico, no de las palabras, para comunicarse.

La pantomima se basó en la perspicacia atlética de los actores y, en ese sentido, Grimaldi no tenía paralelo. El embajador de Persia en la corte de St. James asistió a un espectáculo en 1811, y luego dijo que Grimaldi «saltaría desde una ventana alta y volvería a saltar con la misma facilidad, regresando cada vez como un personaje diferente». En el Irish Monthly, Gabriel Fallon citó a un contemporáneo que observó cómo los ojos del payaso, “grandes, globulares y chispeantes, giraban en un derroche de alegría. Su boca… como si estuviera dotada de un poder interminable de extensión, parecía apta para expresar todo placer físico o disgusto… desdén, ira, miedo o alegría trabajaban en su semblante sonriente.” New Monthly Magazine concluyó que «el habla se habría desperdiciado en su actuación… Cada miembro de él tenía un lenguaje».

Grimaldi pertenece al panteón de los cómicos físicos junto a Charlie Chaplin y Buster Keaton . Sin embargo, como el cine mudo, la pantomima también tenía fecha de caducidad. En 1843 se derogaron las restricciones legales sobre el diálogo hablado en obras no registradas, mucho después del retiro de Grimaldi y seis años después de su muerte disoluta, lo que hizo que la pantomima en sí misma fuera en gran medida superflua. La fortuna de la forma de arte que exultaba Grimaldi tomó la misma trayectoria descendente que la propia vida del payaso. Hijo de un bígamo borracho abusivo que dilapidó el dinero de la familia y padre de un payaso alcohólico que nunca cumplió la promesa de Grimaldi, se emborrachó hasta morir en 1837.

El comportamiento de Grimaldi en sus últimos días lo transformó a la vista del público en otro tipo: el payaso triste. Vivía en chozas e intentó un suicidio mutuo con su segunda esposa. El conocimiento del público de la transformación de Grimaldi de “Joey”, el embaucador acrobático, cubierto de torta blanca y de boca grotesca, a esta criatura lamentable demostró precisamente cómo el humor y la tragedia se entrelazan. El propio payaso bromeó sobre sus luchas. “Soy GRIM TODO EL DÍA, pero te hago reír por la noche”, bromeó.

Afiche que anuncia las Memorias de Grimaldi, el Payaso , editado por Charles Dickens y publicado por Richard Bentley, 1838 a través de Wikimedia Commons

Memorias de Joseph Grimaldi , publicada un año después de su muerte, es central en el mito del payaso triste. Según sus notas, el libro fue organizado, editado y, en algunos casos, escrito por Charles Dickens, entonces de 25 años, que fue contratado por un editor de Grub Street. En un ensayo en Biography , Leigh Woods argumenta que «Dickens generó repetidamente en sus propias imágenes narrativas… una marcada disparidad entre la experiencia privada del actor y su percepción pública de esa experiencia a medida que se desarrollaba en el escenario».

Aunque Dickens abogó por reformar los distritos teatrales con una variedad de actuaciones más moralmente edificante, Grimaldi era una figura por la que se sentía atraído, ya que había asistido a una pantomima navideña cuando era niño. Atraído por el romance de un maestro artista cuya vida mengua junto con la extinción de su forma, las Memorias de Joseph Grimaldi de Dickens.está lleno de patetismo, donde, como escribe Wood, «el sufrimiento del artista es de alguna manera proporcional a las apreciaciones de su actuación por parte de la audiencia». Dickens lo admite, escribiendo que «a lo largo de toda la existencia de Grimaldi, que fue bastante accidentada, siempre pareció haber una conexión extraña entre su buena y mala fortuna». Los lectores de las memorias se enfrentan a un Grimaldi tan exhausto por sus actuaciones que no pudo ponerse de pie después de que terminaron. Entraba tambaleándose en una «pequeña habitación detrás del palco del apuntador, y allí, hundiéndose en un sillón, daba rienda suelta a las emociones que le resultaban imposibles de reprimir».

Joseph Grimaldi a través de Wikimedia Commons

El Grimaldi de Dickens (y quizás también el real) era un hombre que se transformaba en payaso a causa de su estreñimiento psicológico. Era una personalidad bifurcada, apta para “repasar con tiza las costuras que la agonía mental había dejado en su rostro”. Las memorias de Joseph Grimaldies una narración traumática. Ofrece un retrato aterrador del abuso que sufrió Grimaldi a manos de su padre; cuando los dos actuaron juntos, el padre «se abalanzó sobre su hijo de inmediato y lo golpeó severamente», escribe Dickens. «Todo esto fue tomado por la audiencia como una broma muy importante» y «los periódicos a la mañana siguiente declararon que era perfectamente maravilloso ver a un simple niño actuar con tanta naturalidad». Un hombre embrujado, Grimaldi «sollozaba y lloraba en voz alta, y sufría tantos espasmos violentos y agonizantes» que sus compañeros actores temían que no pudiera regresar para el segundo acto. Sin embargo, regresó, siempre listo para «reunirse en el momento necesario».

En sus propias memorias de 1887, el crítico de teatro Thomas Goodwin contó cómo Grimaldi visitó a un famoso cirujano para encontrar una cura para su melancolía. El médico le sugirió que buscara “relajación y diversión… tal vez a veces en el teatro; vaya a ver a Grimaldi”. ‘¡Pobre de mí!’ respondió el paciente, ‘eso no me sirve de nada; Soy Grimaldi’”.

Grimaldi usó su depresión con un efecto artístico, como también lo hizo con la extrañeza de su apariencia. Lo espeluznante no fue involuntario en la creación de Grimaldi. Los «temas combinados de división, ocultación y deterioro claramente brindan los componentes básicos para los siniestros payasos que nos acechan en la actualidad», escribe Stott, mientras que Gordon le da crédito a Dickens por crear el arquetipo del payaso espeluznante. Más que eso, Dickens identificó y comunicó algo siniestro que ya había sido concebido por Grimaldi.

Un año antes de las Memorias de Joseph Grimaldi , Dickens dio una descripción visceral de su propia coulrofobia en The Pickwick Papers cuando un personaje se encuentra con una “visión repulsiva”, un actor vestido con todo el “absurdo disfraz de un payaso”. En el último año de la vida de Grimaldi, Dickens describió a un payaso moribundo con “cuerpo hinchado y piernas encogidas… ojos vidriosos, que contrastaban terriblemente con la espesa pintura blanca con la que estaba untada la cara: la cabeza grotescamente ornamentada, temblando de parálisis, y el largo manos flacas, frotadas con tiza blanca”.

Los payasos son criaturas de la modernidad, hay un absurdo y un horror en su alienación. El genio de Grimaldi fue crear esta figura aparentemente cómica que tenía una «apariencia horrible y antinatural de la que ninguna descripción podría transmitir una idea adecuada», como escribe Dickens. Si un payaso alguna vez fue una representación visual de un palurdo cornpone que intentaba triunfar en la gran ciudad, Grimaldi llevó lo grotesco a los límites de la representación misma. Un payaso no es otra cosa que un payaso; no simboliza , ni representa , ni significa nada, por eso es aterrador. Un payaso es un sustituto de todos nosotros en nuestra humanidad desnuda.

Fuente: daily.jstor.org

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El Museo abrirá al público este mes la Galería Jónica norte del edificio Villanueva como nueva sala de escultura. Una ocasión ideal para redescubrir también este bello espacio tras su rehabilitación arquitectónica. A partir del 19 de mayo.

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Los próximos días 18 y 21 de mayo, el Prado se sumará a la celebración del Día Internacional de los Museos y de la Noche de los Museos, respectivamente. Entrada gratuita y sesiones de «Pinceladas sonoras» durante ambas celebraciones.

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